Walkaround time

Walkaround Time (1973), le film

réalisation Charles Atlas
51,06 mn, couleur, 16mm ou HD vidéo
– Ce film marque la première collaboration cinématographique entre Merce Cunningham et Charles Atlas, qui était jusqu’alors assistant du régisseur de la compagnie.
Contrairement à nombre d’œuvres vidéo pour lesquelles Cunningham a créé les chorégraphies spécifiquement pour la caméra, ce film est une captation de la pièce. La danse n’est donc pas orientée vers l’œil de la caméra mais se déploie dans l’espace-temps de la scène.


Pour Charles Atlas :« Bien que la chorégraphie, la musique et le décor aient été conçus de manière indépendante, ils partageaient un objectif thématique commun : un hommage à l’œuvre de Marcel Duchamp.
Cunningham a traduit le souci de transparence de Duchamp en une danse qui explore les possibilités de mouvement latéral à travers l’espace scénique.
Thèmes de répétition, le quotidien et le readymade envahissent la pièce et se connectent également à son intérêt pour le développement technologique et la vidéo. »
 
Walkaround Time, la pièce

création le 10 mars 1968 au Buffalo State College/Université de New York
– chorégraphie Merce Cunningham
musique et son David Behrman « …For nearly an hour… »
costumes et décor Jasper Johns d’après Le Grand Verre de Marcel
Duchamp
interprètes Carolyn Brown, Merce Cunningham, Ulysses Dove, Douglas Dunn, Meg Harper, Susana Hayman-Chaffey, Chris Komar, Sandra Neels, Chase Robinson, Valda Setterfield
 
Cette pièce m’a fait découvrir quelque chose d’intéressant, que je ne peux pas encore préciser. Je pense que c’est en rapport avec le temps. Le titre vient de l’informatique. Après avoir entré des données dans un ordinateur, vous devez attendre qu’il les digère. On peut se demander si, à ce moment, c’est l’ordinateur ou son utilisateur qui « tourne en rond ».
 
Cunningham et John Cage ont rencontré Marcel Duchamp en 1942, lorsque Cage et sa femme Xenia venaient de quitter Chicago pour s’installer à New York et vivaient dans l’appartement de Max Ernst et Peggy Guggenheim. Mais ce n’est qu’à la moitié des années soixante qu’ils se sont vraiment rapprochés de Duchamp et de sa femme Teeny [Alexina] ; depuis longtemps, Duchamp s’est retiré de toute activité artistique [en tout cas c’est ce qu’il a fait savoir].
Un soir, lors d’un dîner chez les Duchamp, Jasper Johns demande à Cunningham ce qu’il penserait d’une scénographie basée sur le célèbre Grand Verre de Duchamp. L’idée lui plaît, dit-il, et Johns demande à Duchamp son autorisation. Duchamp accepte, à condition de ne pas y travailler.
Johns supervise donc les reproductions du Grand Verre sérigraphées sur sept grandes structures gonflables translucides.

À la différence d’autres chorégraphies de Cunningham, Walkaround Time est centré sur un « hommage à Duchamp ». Par exemple, David Behrman intitule sa partition ...Pendant presque une heure..., ce qui renvoie à la durée de la pièce [environ cinquante minutes] et à l’œuvre de Duchamp reliée au Grand Verre : A regarder (de l’autre côté du verre) d’un seul œil, de près, pendant presque une heure (1918). Le titre complet du Grand Verre est La Mariée mise à nu par ses célibataires, même [d’où le titre générique des « Profils » de Calvin Tomkins, publiés dans le New Yorker, « La mariée et les célibataires : cinq maîtres de l’avant-garde », consacrés à Duchamp, Cage, Cunningham, Rauschenberg et Tinguely].

Mais l’hommage de Cunningham concerne l’œuvre de Duchamp en général plutôt que le contenu spécifique, érotique du Verre. D’une part, ses créations ont rarement un tel contenu, d’autre part, il ne lui viendrait pas à l’idée de traiter un thème littéralement.
 
Cunningham a raconté à Ruth Foster, professeur de danse britannique, comment il a construit la chorégraphie :

« J’ai commencé par des mouvements simples, très lents, sans idées préconçues, en partant juste du mouvement. J’ai décidé que la danse serait très longue et divisée en deux parties. J’y ai intégré beaucoup d’allusions à Duchamp et à son œuvre, mais je ne le signale jamais à personne parce que ça complique. Le concept de « ready-made » par exemple. Un « ready-made » est un objet qui existe déjà et qu’on réutilise. C’est pourquoi la pièce comporte des éléments qui apparaissent parfois, et qui reviennent. J’ai placé une espèce de strip-tease dans la pièce, à cause du Nu descendant l’escalier de Marcel. J’ai pensé à sa vie, mais sans imiter quoi que ce soit ; ces sources ressortent toujours comme du mouvement, pas comme idées de mouvements. [ . . .] En arrivant au studio, je voulais. . . non, c’est faux, je n’avais aucune intention particulière, il fallait « faire »· J’ai demandé à l’une des danseuses de tomber sur le dos sans rien lui montrer car je voulais qu’elle trouve sa manière à elle ; puis j’ai demandé à l’un des hommes de tomber sur elle et à une autre danseuse de tomber sur les deux. Ils n’y arrivaient pas comme je le souhaitais, parce que mon explication n’était pas suffisamment claire. Mais j’ai pu voir ce qui n’allait pas et suggérer à Sandra de ne pas tomber ainsi mais de l’autre côté pour voir où cela la menait. C’était un début, je n’ai pas été plus loin. Puis j’ai commencé à travailler avec deux autres danseurs. Je voulais aussi que Carolyn Brown ait une activité continue, surtout dans la seconde moitié. Je gardais Duchamp en tête et ses recherches sans penser du tout à « ce que je voulais dire... ».
La caractéristique principale de Walkaround Time, à mon sens, est son tempo. Marcel dégageait toujours une impression de grand calme, comme s’il n’était pas atteint par le défilement du temps. J’ai cherché à transmettre la même sensation. »
 
Walkaround Time est divisé en sept parties, chacune dure environ sept minutes. La séquence d’ouverture est construite à partir de mouvements empruntés aux exercices d’échauffement de la technique Cunningham, comme un « ready-made » chorégraphique. Selon Valda Setterfield, Cunningham chorégraphie son solo de manière inusitée : au lieu de lui montrer le mouvement, il s’assied devant elle dans le studio et lui décrit ce qu’il souhaite.

Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, Cunningham n’utilise pas de mouvements quotidiens mais, pendant la partie nommée "entr’acte" entre la troisième et la quatrième séquence, les lumières reviennent dans la salle et les danseurs flânent sur scène, vêtus de peignoirs et de lainages divers, comme ils en portent en coulisse pour ne pas se refroidir. Ils se livrent au genre d’activités possibles pendant un entr’acte derrière le rideau baissé : ils sont assis et bavardent, s’exercent à des pas ou s’allongent pour se détendre. À la partition de Behrman succèdent des enregistrements de musique populaire, des tangos argentins et une soprano japonaise qui chante Tristesse en détonnant sauvagement. Cet épisode renvoie au film de René Clair, Entr’acte dans Relâche,oeuvre dadaïste des Ballets Suédois en 1924, où Duchamp joue aux échecs avec Man Ray. Duchamp fait aussi une apparition, en chair et en os, dans Ciné-Sketch, presque nu, incarnant l’Adam d’un « tableau vivant » inspiré de Lucas Cranach.

Le passage dans lequel un danseur [à l’origine Gus Salomons Jr] est soulevé et porté à travers la scène par les autres comme une figure de proue est interprété comme suit par Cunningham : « Prenez un objet, ou une personne si vous voulez, transportez cet objet ailleurs, vous le verrez différemment : ce n’est pas l’objet qui a changé, c’est la situation. ». Pour Cunningham, le concept vient typiquement de Duchamp. Outre son propre strip-tease —il change de costume sur scène, clin d’œil à la célèbre nudité—, Cunningham voit dans le solo de Brown une autre allusion au Nu descendant L’escalier : l’alternance d’immobilité et de mouvements amples et vifs vise à donner l’impression double qu’elle s’arrête et se déplace ».

Le Verre a une particularité importante : un observateur peut voir à travers lui un autre observateur, de l’autre côté, dont la présence change sa propre perception de l’œuvre. De la même manière, à divers moments, les danseurs sont vus à travers les éléments de décor, surtout à la fin, lorsqu’à la demande expresse de Duchamp ils reconstituent approximativement l’œuvre originale.